Обзор фильма Drawing Restraint 9 Антона Долина (Искусство Кино)

Границы стираются, и далеко не каждый возьмется определить, в чем разница между кинематографом и видеоартом. Французский критик Жан-Поль Фаржье в эссе, посвященном основателю видеоарта Биллу Виоле, напоминает, что видеоарт, в отличие от кино, - единственный вид искусства, который содержит слово "искусство" в своем названии (а это обязывает). Кроме того, видеоарт, по мнению Фаржье, чаще исследует пространство, чем время. Принимая эти определения на веру, нельзя не увидеть, как много у фильма Барни от видеоарта. Цель художника - не создание оптической иллюзии, сколь угодно поразительной, но творение вселенной, в которую приглашается оператор со своей камерой. Каждый артефакт, будь то расчески или шлепанцы, разработанные по оригинальной модели Барни, или гигантская скульптура из застывшего вазелина (тот же самый The Field) на палубе судна, есть отдельное произведение, уравненное в правах с фильмом или его героями. Многие зрители были обмануты этим. Полюбовавшись часа полтора на загадочные красивости, они с удовольствием удалялись из зала (в самом деле, кто может обязать рассматривать даже самое гениальное полотно Рембрандта или Веласкеса именно три часа, а не, скажем, сорок минут?). Но Drawing Restraint 9 - не арт-объект, а фильм с кульминацией и развязкой. Поэтому зритель, пропустивший финал, лишается даже шанса разобраться в увиденном.

В Drawing Restraint 9 Барни оставил масонский Путь, обратившись к практике более старинной гностической секты, розенкрейцеров. Соединение и трансформация мужчины и женщины напоминают о Химической свадьбе Христиана Розенкрейца, описанной в самой известной книге тайного братства. Но океанская волна размывает испытанный столетиями герметик, растворяя в себе и зрителя: когда к Подмастерью прибавляется женщина, простейшая формула 1+1 становится универсальной отмычкой к сложному семантическому коду. Фильм-то не о чем ином, как о преображающей силе любви.

Как и классики видеоарта, Барни ставит свой фильм вне традиционного представления о кинематографическом времени. Для него оно не более чем формальный прием: время тянется бесконечно, поскольку влюбленные забывают о нем, вот и всё. Само по себе это не ново. Новизна в том, с какой артистической беспечностью автор, ничуть не заботящийся о публике и чихать хотевший на всякие правила, решает вечный сюжет. Вспомним, как тремя годами раньше другой венецианский конкурсант Такэси Китано показывал в том же зале свои "Куклы". Их герои бесцельно бродили в живописных и эксцентричных костюмах от Йодзи Ямамото по японским далям, подхваченные той же смутной волной, что и пара из Drawing Restraint 9, облаченная в подозрительно похожие одеяния. Ни счастья, ни свободы в их медитативном трипе не было: на то они были марионетками, чтобы висеть на ниточках. А в фильме Барни мужчина и женщина не то что нитки - руки-ноги себе готовы отрезать ради освобождения от вещного мира. Любовь преходяща, страдание стабильно. В той же Венеции об этом голосили все: от будущего лауреата Ана Ли с гомосексуально-приторной "Горбатой горой", до горького скептика Патриса Шеро с пронзительной драмой "Габриель". На этом фоне Барни кажется отчаянным романтиком: любовь бесконечная, превосходящая смерть показана им легко, ненавязчиво, без пафоса.

...визуальное пространство едино с музыкальным. Фильм надо смотреть так, как слушают музыку - чуть медитируя, не глядя на часы.

Тогда само собой станет ясным многое. Например, откуда взялась Япония. Он и она - представители двух морских наций, наций китобоев: Америки и Исландии. Потому и встречаются на "нейтральной" территории Азии, в стране, народ которой - по легенде - рожден Океаном. Причем на борту самого большого в мире китобойного судна. Язык фильма - как японский: загадочен на слух, при желании переводим, но можно слушать его и как музыку. Именно музыкой он становится в одном из номеров звуковой дорожки, решенном в распевной манере театра Но, а при переводе превращенном в стихотворение, резюмирующее небогатую событийную канву фильма. Автор текста, впоследствии переложенного на японский, - сам Барни. Однако знать смысл этих строк так же маловажно, как и дать точное объяснение слов "Drawing Restraint" или "Cremaster". Не случайно саундтрек к фильму - первый альбом Бьёрк, в котором число инструментальных композиций втрое превосходит число песен.

В Drawing Restraint 9 и "Тристане и Изольде" Виолы мужчина и женщина готовятся к ритуальной свадьбе (или к смерти?) почти одинаково: расстаются с привычной одеждой, совершают ритуальное омовение при помощи молчаливых прислужников, после чего наконец встречаются. Виола расщепляет их на две пары - "тела земные" и "тела небесные", к которым добавляется пара третья: тучные и нефотогеничные, но обладающие дивными голосами оперные певцы на сцене. Барни заставляет героев расстаться с бренной оболочкой, чтобы переселить их души в гигантских морских млекопитающих. А печальный резонер Патрис Шеро так же поставил под сомнение абсолютизм Виолы, как и идеализм Барни: премьера "Тристана и Изольды" в Париже соседствовала с премьерой (на той же сцене!) оперы о недолговечности чувств - Cosi Fan Tutte Моцарта в постановке Шеро. На предпоследнем показе "Тристана и Изольды", где довелось побывать автору этих строк, в центре партера сидел Шеро. После второго акта он ушел - не выдержал…

В величайшем романе североамериканской литературы человек и кит находятся в неразрешимом противостоянии. Там, как и в Библии, Левиафан - создание таинственное, о котором нельзя сказать с уверенностью, исполняет ли оно волю божью или служит дьяволу. Кит - воплощенная сила природы, которую невозможно подчинить и которой опасно подчиняться. Барни кладет конец многовековому конфликту. В его фильме любовь возносит двух людей до состояния сверхчеловеческого. Приравняв себя к китам, они просят прощения за человечество, исполняя мечту Вагнера о преодолении низкой людской натуры. Вот так, запросто - плеснули хвостами и скрылись в глубине.