Кинокритик Сергей Кузнецов и искусcтвовед Владимир Левашов сидели в Ботаническом саду города Сочи под деревом гинко и беседовали об исландском режиссере Фридрике Торе Фридрикссоне. Все остальное, что они видели на «Кинотавре», выступало в виде культурного фона этой беседы. Шел последний день фестиваля, солнце палило нещадно, кругом была почти тропическая в своей избыточности растительность.

Остров Дьявола Сергей Кузнецов. Надеюсь, что мы, говоря о Фридрике Торе Фридрикссоне, избежим упоминаний о скудной исландской природе и обсуждения национального исландского характера…

Владимир Левашов. Я не так в этом уверен. Например, в ранних фильмах Фридрикссона малое количество героев оттеняется большим количеством природы. Впрочем, в поздних все не так — на смену однолинейности монологического сюжета приходит многофигурность композиции. Это можно было бы рассматривать как такую творческую эволюцию. Но можно также предположить, что поначалу у режиссера было меньше денег и он просто снимал картины другого типа. Если исходить из первого предположения, то ясно, что фильм, шедший на Сочинском кинофестивале под названием «Остров дьявола», Фридрикссон мог бы, грубо говоря, вообще не снимать, потому что многое из того, что в картине есть, он уже сделал в «Днях кино».

С. Кузнецов. До того как мы включили диктофон, ты правильно сказал, что на самом деле название должно было бы быть переведено как «Чертов остров» или «Чертова земля». То есть речь идет о всей Исландии.

Очень важная проблема, и не только для Фридрикссона, — проблема, как снимать на малые средства и в стране, не подключенной реально к большому кинематографическому процессу, такой, как Россия теперь. И в этом смысле первые фильмы Фридрикссона просто образцовые, тогда как «Остров дьявола», на мой взгляд, очень традиционен. Привычный жанр воспоминаний, которого редкий режиссер может избежать по достижении определенного возраста и определенных финансовых возможностей. «Белые киты» и «Дети природы» — менее тривиальное кино.

В. Левашов. Действительно. Поскольку более тривиальное в смысле своей монотонности, минималистичности. «Белые киты» мне нравятся в ретроспективе более всего. Сюжет развивается пресно, скучно, предельно просто. Фридрикссон очень чисто сработал этот фильм. Сначала скучно, скучно, скучно — почти до конца. А финал разыгрывается очень быстро, гротескно и мощно. Помимо всего прочего именно в финале разворачивается целый фейерверк ассоциаций, звуковых и визуальных решений.

С. Кузнецов. Ну да, такая очень русская история: два моряка сошли на берег, выпили раз, другой, хотелось чего-то большего, но бабы не дают, из кабаков гонят, полиция задерживает… Сплошной облом. И так почти весь фильм. И только минут за десять до конца они вдруг уходят в отрыв: убегают от полиции, врезаются в оружейный магазин, начинают палить из ружей, и полиция их убивает одного за другим — очень жестко и красочно.

В. Левашов. Ну да. А картина «Дни кино» показывает замечательный по- вествовательный талант Фридрикссона, уникальное национальное чувство юмора, которым он владеет. Однако это очень напоминает о мастерстве других рассказчиков. И, собственно, фильм этот откровенно цитатный, он открыто ассоциируется с «Днями радио» Вуди Аллена и его историями, только рассказанными с американско-еврейской интонацией.

С. Кузнецов. Фридрикссон на пресс-конференции подчеркнул, что специально назвал фильм «Дни кино» в память о «Днях радио».

Дни кино В. Левашов. В «Днях кино» мне понравилось, как мягко, ненавязчиво проведена линия магии — рассказ про то, как мальчик живет в деревне, где появляется злой демон, где действительно все наполнено языческой одушевленностью. Кажется, что начиная именно с «деревенского куска» фильм выруливает на какую-то менее тривиальную, причем не очень заметную, дорожку. Сначала эта линия с демоном, ночными приступами старого родственника. Потом мальчик узнает о смерти отца. Тут-то по всем законам должно было бы произойти «соприкосновение с миром сакрального» — похороны, смерть… Но это совершенно не чувствуется. Зато явственно теряется темп, и это очень сильно, чувственно работает. Хотя мы видим нечто абсолютно банальное — похороны, жизнь… Не хватало еще первой женщины, тогда бы получился просто канонический фильм о детстве.

С. Кузнецов. И о юношестве. Типа последней ленты Бу Видерберга «Все по справедливости».

В. Левашов. Или «Амаркорда».

С. Кузнецов. А потом он делает гениальный финальный ход. Когда показывает мальчика, своего героя, смотрящего американский фильм «Ползущая рука», разумеется, старый и черно-белый. И как раз вот тут, через этот фильм снова возвращается магизм. И мы видим, что бродящая по экрану, живущая самостоятельной жизнью рука была бы очень органична в этом деревенском ми-ре, в котором он жил. Мальчик как бы соединяет исландские саги и амери-канское кино, которое смотрит, потому что та ползущая рука, мне кажется, была бы уместна в исландских сагах, в этом деревенском мире, где есть место некоей самостоятельной, демонической сущности. И совершенно потрясающий финал — нам долго показывают его лицо, как он смотрит, как расширяются его глаза, то есть как бы проекцию фильма на лицо героя, психическую проекцию.

В. Левашов. Да, это очень интересный ход, круг или возврат, редукция к другой «магии» — к детскому фольклору, где и «черная рука», и «розовое пианино», и что там еще есть?.. Может быть, это вообще эффект молодых кинематографий, с которыми мы на «Кинотавре» имели счастье познакомиться. В кино, в этом постаревшем искусстве, о котором уже все устали повторять, что оно умерло, умерло, умерло, обнаруживается масса новых возможностей, привносимых такими «окраинными» режиссерами. У Фридрикссона это сделано через детство, природу, магию; он соединяет, как любят говорить, архаические и примитивные пласты бытия или раннего возраста с новейшими, более поздними и сложными по структуре. И на самом деле это работает. Как будто пропущен вре-менной средний план, есть только крупные и общие. «Нормальный» совре-менный человек, кажется, не может придумать такой ход, какой используют Фридрикссон или, скажем, иранец Махмальбаф, у которого человек может показать пальцем на небо и спросить: «Какой это цвет?» Голубой. И его рука окрашивается голубым. И это безумно странно смотрится в кино.

С. Кузнецов. Вовсе не безумно странно, как раз в современном кино это вещь вполне естественная. Скажем, подобный галлюцинаторный эффект легко представить в фильмах Грегга Араки. Только, условно говоря, в традиционном кино это вещь экзотическая.

В. Левашов. Я и говорю о «классическом» кинематографе, который вроде бы умер, сменившись компьютерографом или как это там называется… А у Араки все снова уже совершенно нормально и естественно. Но это уже новейшая молодежная культура, где магии, нарко- мании, желания просто растворяются друг в друге. Может быть, в культуре все и происходит очень вовремя. Араки и Фридрикссон появляются в паре, поскольку — в самом общем смысле — представляют единое, «посмертное» движение кино.

Белые киты Мне очень понравилось, как Фридрикссон работает с ритмом. Скажем, в «Белых китах» он протягивает все линии очень монотонно, а потом парадоксально останавливает сюжет на повышенной экспрессии; ведь, по сути, последний фрагмент фильма можно пересказать в двух или трех словах. Но Фридрикссон его совершенно детально прорабатывает, подробно детализирует. И остановка как бы за счет простого замедления сна, перебивки, ночных эксцессов. Когда возникает ритм сна, галлюцинации. Этим мастерством, как и мастерством монтажа, он владеет замечательно, проявляя не только наивное органическое знание, но также знание «культурное» — он все время к чему-то отсылает. Что-то видел, что-то цитирует и показывает зрителю внутри обыденного сюжета, где это «просто» всегда оказывается не простым. Например, цитируется в «Днях кино» заставка «Метро-Голдвин-Майер», а затем идут титры его собственного фильма. Он абсолютно сознательно использует визуальные образы.

С. Кузнецов. Я хотел бы поговорить про то, как снимают кино в маленькой стране, выпавшей из мировой культуры. Представь, какие хорошие фильмы могли бы снимать, скажем, в Псковской области. Или в Московской. (Кстати, это было бы интересное кино. Например, в нем совершенно отсутствовала бы проблема народа и интеллигенции.) В своих повествовательных фильмах, как «Дни кино» или «Остров дьявола», Фридрикссон, к несчастью, не избежал размышлений о национальном характере, скажем, об отношениях своей страны с Америкой, но в первых двух картинах он прекрасно обошелся без подобных размышлений — во всяком случае, заданных в явной форме. То есть герои «Белых китов» избежали возможности, в которой им русский режиссер не отказал бы; скажем, хлопнуть друг друга по плечу и сказать: «Да, мы исландцы, мы все-таки вот такие… клевые парни». И без того видно, что они исландцы. Что не испанцы.

Вспоминается известное рассуждение Борхеса, писавшего, что в Коране ни разу не упоминается верблюд, тогда как любой не арабский автор обязательно верблюда вставил бы. И именно отсутствие верблюда служит доказательством аутентичности Корана. Точно то же самое происходит в «Белых китах» и «Детях природы» — и не происходит в трех других фильмах, где вместе с повествовательностью возникает как бы заданная осязаемо рефлексия на актуальную, грубо говоря, тему. Скажем, на тему о положении Исландии между Америкой и Россией в «Днях кино», отношения Исландии и Америки, представляющие собой как бы второй сюжет «Острова дьявола», или вообще исландская идентичность в «Холодной лихорадке». В более скромном и менее повествовательном кино, каким были «Белые киты» или «Дети природы», этого удается избежать.

И это как раз есть тема того, что, собственно, происходит с человеком, когда у него появляются большие деньги и он начинает думать: «До сих пор я занимался фигней, а вот теперь создам эпохалку». Так сказать, шедевр. А раз шедевр, то в него нужно вложить много всего. И поэтому, как ни странно, получается значительно хуже. В этом смысле интересно представить себе, что было бы, если бы Фридрикссона перекупил Голливуд, как случилось с Джоном Ву, например. И смог ли бы Фридрикссон удовлетворить пожелания Голливуда. И чего бы Голливуд от него захотел.

В. Левашов. Бог с ним, с Голливудом. По-моему, тема молодой кинематографии в маленькой стране куда интересней в общекультурном плане. Где-то внутри нее возникает эффект осуществленной утопии. Может быть, самая близкая аналогия здесь — это хиппская коммуна. Прибегая лишь к некоторой гиперболизации, можно сказать, что и создателями, и потребителями кино оказываются одни и те же люди. Это модель, на которую по сути ориентированы и любая андерграундная сре-да, и любое альтернативное кино.

Играют здесь, что очень важно, в основном непрофессиональные актеры. Часто играют более натурально и интересно, нежели профессиональные. Когда я смотрел кино Фридрикссона или Махмальбафа, то иногда воображал себе, что есть такая деревня, где видеокамеры растут на деревьях и по-тому служат естествен-ным орудием самовыражения. Как в первобытной культуре.

Идеальная ситуация, когда самовыражение не имеет элитарного характера, обращено не к простому народу какому-то, не к элите, а ко всем разом, основано на единстве вкуса. Такое абсолютно естественное искусство сегодня очень странно видеть. Ведь развитие творчества идет вроде бы в другую сторону: к оригинальному и одновременно мейнстримному продукту. Благодаря которому имя его автора вписывают в мировую иерархию — и все, на этом все кончается.

Подобная ситуация модельна для альтернативного творчества, для андерграунда. Успешные фигуры существуют там достаточно краткое время, пока их не «пересадили» в «главный поезд». Но именно это время обладает совершенно неповторимым обаянием.

С. Кузнецов. Да, действительно. Ведь не случайно, что малая кинематография в последнее время поставляет культовые фигуры для андерграундного киносообщества, для изысканных синефилов. И под этим углом зрения очень интересно посмотреть, что происходит, когда андерграундный режиссер пересаживается в этот самый «главный поезд» или национальный режиссер решает снять такое экспортное кино. И тот и другой хочет сделать это так, чтобы и новые зрители остались довольны, и старые друзья и знакомые не считали бы тебя ренегатом, как Гаса Ван Сэнта после «Умереть за».

Холодная лихорадка Так вот, мне кажется, что «Холодная лихорадка» как раз и есть образцовое решение этой задачи — как снять такое кино, которое было бы откровенным кино на экспорт и, посмотрев которое, двести пятьдесят тысяч знакомых, повстречавшихся на улицах родной Исландии, не плевали бы тебе вслед. Там, на мой взгляд, найден совершенно гениальный ход, и удивительно, почему до него никто не додумался в родной режиссуре. Надо увидеть свою страну не просто глазами иностранца, а глазами иностранца-маргинала. То есть маргинала в американо-европейской культуре. И когда мы снимаем бесконечные фильмы на темы «французы в России», «американцы в России», «итальянцы в России», это, как правило, получается не очень интересно. Обычно и предсказуемо. А Фридрикссон снимает кино на тему «японец в Исландии», где и то, что видят, и те, кто видит, — все одинаково экзотично и сторонне, условно говоря, для основной массы зрителей, которые на это смотрят.

Я думаю, что для Исландии, так же как и для России, актуальна проблема ее, грубо говоря, места в Европе. И вот как в «Холодной лихорадке» Фридрикссон решает эту проблему — он сравнивает Исландию с Японией, которая уж точно не включена в европейскую культуру, несмотря на то, что включена в мировое сообщество. И напрашивается вывод: не важно, какие у Исландии отношения с Европой, потому что все стоящие в стороне страны все равно присутствуют. Такая диалектика Другого вполне в стиле современной университетской философии в Америке. И, мне кажется, это совершенно замечательный ход, благо патент на него Фридрикссон не брал. Я настоятельно рекомендовал бы всем отечественным кинематографистам к этому присмотреться, и, может быть, тогда получилось бы что-нибудь нелубочное. И при этом вполне… как бы это сказать… фестивабельное.

В. Левашов. Пресс-конференция Фридрикссона подтвердила мое заочное подозрение, что он человек умный, но не интеллектуальный. Это, по-моему, важная вещь, потому что определение «интеллектуальный» всегда означает несколько artificial, провоцирующий, обязательно проектный объект. Здесь всегда существует ясная дистанция между обыденным мышлением и специальным думанием. А ум — естественное природное качество, данное человеку, сохраненное и развитое. Нечто натурообразное, природное.

Фридрикссон, на мой взгляд, именно такой человек. Все его ответы и рассуждения не провокативны, не возбуждают активность мысли. Наоборот, удовлетворяют и успокаивают. Останавливают. И это важно, потому что подобное же качество есть и в новейшем искусстве, в новейшей кинематографии, где пусть фрагментарно, но вновь возникают абсолютная естественность, непроблемность языка. Скажем, в «Острове дьявола» режиссер снимает маленький квартал, совершенно не скрывая, что это павильон: он неестественно освещен, он игрушечный и в то же время очень натуральный. Натуральностью павильона, ностальгической декорации. Этот фрагмент напомнил мне сцену из фильма «Однажды в Америке». Ту, где Лапша освобождается из тюрьмы, и его привозят в родной квартал, покинутый им в детстве. У Серджо Леоне очень похоже движется камера. Она сначала замирает сверху, показывая квартал как некое целое, потом плавно и медленно снижается до крупного плана. У Фридрикссона будто то же самое. Но без маскировки декорации, павильонности. Просто как цитата, естественное приложение памяти.

С. Кузнецов. Мне действительно показалось, что вся визуальность «Острова дьявола» цитатна. Мне понравилась рождественская сцена, где герои под песню идут от двери к двери, — это совершенно голливудское кино и много раз виденное. Но если в голливудском кино они счастливы, то здесь они идут, и их никто не приглашает войти. При этом все под замечательным неестественным голливудским многоцветным освещением.

В. Левашов. И таких фрагментов много. В них выстраивается целая система рамок. Помнишь, как в «Днях кино» дети смотрят, во-первых, сквозь «экран» оконного стекла в экран телевизора? Это просто гениально. И действует очень сильно, как магическое вхождение в картину на стене. Очень правильно, что действие погружено в реально обусловленную детскую, сказочную, рождественскую атмосферу. Все делается просто, почти наивно. А при этом мы знаем, что использование цитат — главнейшая проблема в новом искусстве. У Фридрикссона же это естественный язык. Он пользуется цитатами как-то хозяйственно и житейски — как абсолютно естественным, природным продуктом. Без нажима. Это совершенно новое качество, которого у человека, скажем, классической кинематографической поры просто не существовало. Все это, кстати, я говорю в развитие идеи о воплощенной хиппской утопии…

Дети природы С. Кузнецов. Мне не кажется, что цитата без нажима так уж характерна только для современной культуры. Кто хочет, тот замечает, кто не хочет — тот не замечает. Фридрикссон говорил, что он в течение многих лет был председателем киноклуба в своей маленькой стране и посмотрел, боюсь соврать, шестьсот с лишним фильмов. И поскольку каждый фильм показывали раз пять, то в общей сумме он посмотрел тысячи три с лишком лент — после этого волей-неволей начинаешь говорить цитатами. К слову сказать, на пресс-конференции он рассказал, что кинопроектор был получен из американского посольства, а картины они брали из советского. Впрочем, наверное, не только из советского.

В. Левашов. Эта история опять возвращает нас к теме Японии, о которой ты говорил. Ведь Япония возникла не как отстраняющее средство, во всяком случае не как теоретический прием. На пресс-конференции, когда обсуждалось, какое кино он любил, Фридрикссон сказал: «Ну вот я смотрел советское кино». Какое — не уточнил, но понятно, что это Пудовкин, которого он цитирует в «Днях кино», и Эйзенштейн; чуть раньше он сказал, что всегда хотел увидеть Одесскую лестницу. Итак, он сказал про советское кино, а кроме того упомянул Куросаву. То есть вырисовывается ряд ориентиров. Это Япония, Россия и Америка (аборигенное американское кино, Джон Форд и так далее). И поэтому сама тема Японии — тоже как бытовая деталь. Что ему брать, если в детстве ему запомнилась Япония? Он ее, естественно, и применил.

С. Кузнецов. Наверное, это должно сливаться с темой, которая заявлена у Махмальбафа в его «Миге невинности», с темой искусства как некоего инструмента, который используют, чтобы себя трансформировать, изменить. Не уверен, что подобные цели Фридрикссоном явно осознавались. Дело, пожалуй, в другом — когда человек обладает должной мерой таланта и, как ты говорил, ума, то все, что он делает, все, с чем он соприкасается, каким-то естественным, ненатужным образом вписывается в его жизненный проект — будь то японское кино, детские воспоминания, «роды, разводы, походы сквозь трубы медные, пламень, чужие губы» и так далее. Тут очень важна ненатужность, отсутствие нажима, о котором ты говорил. И именно поэтому, условно говоря, эволюция Фридрикссона должна настораживать.

В. Левашов. Однако если все режиссеры станут Фридрикссонами, мы наконец войдем в точку Омега, и совершится, в общем, коллапс сознания, бытия, и все станет отлично.

Автор: Сергей Кузнецов, Владимир Левашов

Источник: Искусство Кино (1998)

<-- назад